ENTREVISTA
Jornalista, ex-ministro
da Secretaria de Comunicação Social do governo Lula resgata a história
brasileira contada em tempo real ao longo de um século por seus melhores
intérpretes: os compositores populares
por Paulo Donizetti de
Souza publicado 11/07/
Veio a calhar a
quarentena imposta a si mesmo por Franklin Martins, desde que saiu da cadeira
de ministro da Secretaria de Comunicação Social do governo Lula – exceto para
os movimentos sociais que preferiam vê-lo seguir na missão de tocar uma nova
regulamentação para o sistema brasileiro de radioteledifusão, a lei de meios. O
anteprojeto que deixou pronto antes de se retirar, no último dia de 2010, nunca
mais saiu da gaveta. A regulação atual é de 1962 e já caducou. Estaria,
portanto, na frente da fila de projetos que passaram por suas mãos. Nos últimos
tempos, porém, o jornalista decidiu tocar outro projeto seu, na fila desde
1997: investigar a relação das canções populares com o cotidiano e a política,
dos primeiros anos na República ao início deste século.
Sua pesquisa identifica
o que as marchinhas do início dos 1900 têm em comum com o rap recitado hoje:
ambos registram a cena social e política no momento em que acontece. É o povo,
por meio da arte musical, escrevendo a sua própria história. Para batizar esse
projeto, nada mais apropriado do que Lamartine Babo (1904-1963), que absorveu
como poucos duas grandes características do povo brasileiro: humor e
sensibilidade. Uma frase que abre a antológica marchinha História do Brasil dá
nome também à vasta garimpagem de Franklin Martins transformada em livros. Quem
foi que inventou o Brasil? acaba de ter os dois primeiros volumes lançados pela
Editora Nova Fronteira – um contando a história musicada da República até 1964
e outro que vai daí até 1985. O terceiro e último, de 1985 a 2002, sai em
breve. São canções de todos os gêneros imagináveis, com letras e muitas imagens
nas versões impressas e áudios disponíveis no site do projeto.
Franklin Martins, a
completar 67 anos em agosto, escreveu nos principais jornais de alcance
nacional e foi comentarista político em rádio e TV. Durante a ditadura, foi
ativista na resistência ao regime, conheceu a prisão, viveu cinco anos na
clandestinidade e outros cinco no exílio. Nesta entrevista, assinala que só
comenta a história até 2002. Provocado, porém, a indicar uma música de sua
garimpagem que se encaixaria nos dias de hoje, cita de pronto o Rap da
Felicidade (Eu só quero é ser Feliz), na verdade um funk de 1995 da dupla de
MCs Cidinho e Doca. Para quem compilou mais de 1.100 canções desde os teatros
de revista de Arthur Azevedo, diz muito. “O Brasil resolveu muitos problemas de
2002 para cá, mas surgiram novos.”
Essa
pesquisa tão intensa chegou a pegar o ambiente entre monarquia e república?
Pega alguma coisa,
porque quando veio a indústria fonográfica foram gravadas músicas de sucesso na
transição. Por exemplo, a primeira música do livro, As Laranjas de Sabina, foi
gravada em 1902, mas é de 1889, meses antes da proclamação da República, e foi
depois tema de teatro de revista em janeiro de 1890, dois meses depois da
proclamação. Contava a história de uma mulata que vendia laranjas, na porta da
Academia de Medicina, no Rio. A música é de Arthur Azevedo, que foi um grande
autor de teatro de revista. O subchefe de polícia proibiu a mulher de continuar
vendendo laranja. Os alunos fizeram um protesto bem-humorado, sacaneando o
subchefe e pedindo que ela voltasse a poder vender laranja. Percorreram o
centro do Rio de Janeiro, visitaram os jornais, a população começou a aplaudir
e, naquilo, começaram os “Viva a República”, “Viva Ruy Barbosa”. A polícia
voltou atrás, e ela virou uma bandeira republicana, sem querer. Então começa
nessa época. Garimpei mais de 1.100 músicas, o que mostra a riqueza da produção
musical, no Brasil, sobre política. Além dos livros, os fonogramas estão em um
site que tem o nome do livro, quemfoiqueinventouobrasil.com.
O
início do século passado coincide com a formação do operariado. Isso se vê
também no cenário musical?
Aparece pouco. Talvez
porque a formação do movimento operário se dá em São Paulo, e a única gravadora
que existia estava no Rio. Você tem os fenômenos políticos mais gerais sendo
refletidos, as gozações aos presidentes da República, as grandes revoltas, a
Revolta da Chibata, da Vacina, Contestado, tudo isso tem. Mas o movimento
operário mesmo não aparece.
Depois
começa a movimentação política para decidir qual setor da elite vai controlar o
poder. A era dos golpes, a Revolução de 1930...
Na Revolução de 30 já
tem o rádio. Antes, uma característica impressionante da música é a constância
da produção sobre política. Isso não ocorre em outros países, pelo menos não
com a mesma intensidade. No Brasil, temos produção de caráter militante, mas
temos uma crônica social muito presente. A música brasileira tem uma tradição
de fazer crônica.
Ora
ufanista, ora dramática, ora brincalhona...
Em geral, ela é
irreverente, brincalhona. No Brasil Colônia se tem referências de muita poesia
irreverente, com Gregório de Matos, Tomás Antônio Gonzaga. Quando a família
real vem, se faz música gozando a família e a corte. A corte foi se instalando
na casa dos outros e botando todo mundo para fora. Tem muita sátira daquelas
injustiças. A partir de 1850, se tem os cafés dançantes, ou os chopes
berrantes, no Rio. E botavam alguém ali para cantar. Geralmente, músicas
influenciadas pela cançoneta francesa, que tem o duplo sentido, maliciosa. Era
a época de grandes autores de teatro de revista e, sempre, com caráter
sarcástico, brincalhão. O que fazia o teatro de revista? Passava em revista os
acontecimentos dos meses anteriores. Não só políticos, mas culturais,
comportamentais, moda... Isso vai até 1902. A indústria fonográfica começa. Os
primeiros sucessos têm muito a ver com isso.
E
quando a música começa a ganhar a rua?
Por volta de 1915 um
fenômeno vai consolidar essa característica da crônica na música brasileira e,
por tabela, da crônica sobre política: a mudança do caráter do carnaval. O
carnaval era fundamentalmente uma festa bailada. As pessoas desfilavam ao lado
de um corso, ao lado de um carro alegórico ou de um bloco. Mas bailava – como é
o carnaval no mundo inteiro. O carnaval começa a assumir a caraterística de
festa marchada, pulada. Pelo Telefone, gravado em 1917, estoura no carnaval. O
carnaval se torna desaguador dessa crônica social, política, cultural,
comportamental. O que é o carnaval? É o teatro de revista na rua. Populariza um
tipo de teatro de revista e cria um mercado espetacular. Quando morreu o Barão
de Rio Branco, pouco antes do carnaval de 1912, o governo quis suspender,
guardar o luto, e coisa e tal, e marcou o carnaval para a quaresma. Aí, tem
umas músicas que brincavam. Diziam “O Barão morreu, fizeram dois carnavais. Que
bom se morresse o Marechal”, se referindo ao presidente Hermes da Fonseca. Já
era festa com apelo popular. Quando vem o rádio, em 1922, isso se multiplica.
A
música caipira mudou a indústria e a indústria mudou a música caipira?
Quando chega a
indústria fonográfica, a música caipira, em que muitas vezes o cara contava uma
história em 20 minutos, tem de ser reduzida para dois, três, para ser lançada
em disco. É a primeira produção independente no Brasil, em 1929. O Cornélio
Pires, desde 1915, viajava pelo interior de São Paulo, do Paraná e de Minas
dando espetáculos, mas não era nada gravado. Contava causos e tinha músicas. Em
1924, ele tinha composto a Moda da Revolução, sobre o movimento daquele ano,
que não foi gravada na época, porque ninguém gravava música caipira. Só foi
gravada em 1929. Ele vai para uma das gravadoras americanas recém-chegadas e
diz que quer gravar. “Não, não tem mercado para isso”, ouve do diretor. Ele
saiu e voltou com um pacotão de dinheiro: “Quero que imprima seis discos para
mim, 5 mil de cada um (as tiragens costumavam ser de 300, 400). E tenho as
minhas condições: quero a cor do rótulo diferente, quem vai vender sou eu, nas
minhas exibições.” Na primeira turnê, esgotou. Voltou lá, e pediu mais. As
gravadoras – eram quatro grandes, no Brasil – descobriram que a música caipira
era um filão espetacular e todas, em um ano, estavam com uma dupla caipira.
Tinha dupla que cantava com um nome em uma gravadora, e em outra com outro
nome.
O
período do Estado Novo é um prato cheio para a música política?
É. Mas tem diferenças.
Getúlio fica de 1930 a 1945, mas não é o mesmo regime. Até 1937, tem um regime
centralizado, fruto de uma revolução. Nomeou interventores em todos os estados.
Está cheio de músicas sobre os interventores. Teve um processo político, tem a
Constituição. Em 1937, ele dá o golpe e vem uma ditadura. Os anos 1930 marcam o
crescimento da produção do Norte e do Nordeste. Tem muitas músicas sobre todos
os fatos. Só não tem sobre a Aliança Nacional Libertadora (ANL), do Prestes.
Tem Hino Integralista. Tem músicas gozando integralistas. Quando vem o Estado
Novo tem um período de pasmaceira. As músicas eram de puxação de saco. O DIP
(Departamento de Imprensa e Propaganda) proibia música contra.
E
na Segunda Guerra, quando o governo ficou em cima do muro um tempo?
Durante muito tempo
ficou dividido. Depois as músicas começam a elogiar a América, a bater no
Hitler. A luta política vai se transferindo para o único terreno em que era
permitido. Reuni mais de 100 músicas sobre a guerra. Dá para escrever a
história da Segunda Guerra Mundial com as músicas. É muito gozado que esse
capítulo termina com três músicas com o Laurindo, um personagem fictício, que
os sambistas do Rio criaram para mandar recados. Wilson Batista fez umas cinco
músicas com Laurindo. No final, queria fazer uma música em que o Laurindo seria
assassinado, porque ele não aguentava mais o Laurindo. Mas o Laurindo volta da
guerra com ideias socialistas. O Wilson Batista faz: “O camarada Laurindo lutou
na guerra, é um herói, mas aprendeu na guerra que agora tem que mudar”. Aí
fazem (José Gonçalves e Ari Monteiro) o samba Conversa, Laurindo, sacaneando o
Wilson Batista: “Você fica dizendo que foi lutar, que foi um herói. Você não
saiu nem de Niterói”. A guerra representou uma derrota do nazifascismo, uma
vitória das teses progressistas, da democracia, e também das ideias
socialistas.
O
clima reflete o que viria nas eleições de 1945.
Ou já era reflexo da
mudança de comportamento de alguns setores. Prestes se elegeu senador com uma
votação espetacular. O Partido Comunista elegeu a terceira bancada. Era sintoma
de que havia uma percepção do papel da União Soviética na derrota do
nazifascismo. Isso no mundo todo, não só aqui. A produção musical sobre
política continua fortíssima. Tem um fenômeno novo, que antes não existia, que
é a produção para eleições.
Quando
começa a se criar o ambiente que desembocaria na Bossa Nova?
Em 1950, Getúlio tem
uma produção musical muito grande em torno da campanha e, depois, da vitória.
Isso vai até o suicídio. Reuni umas 12 canções sobre a morte dele. Tem
embolada, rojão, toada gaúcha, música caipira, samba. Depois, tem uma grande
produção musical no período do Juscelino, que é quando vai surgir a Bossa Nova
– de todos os gêneros, o único que nunca fez nada sobre política. A Bossa Nova
mesmo tem um período curtíssimo. Vai de 1958 a 1961. E muitos de seus autores,
compositores e interpretes vão gravar músicas sobre política depois. Carlos
Lyra era da Bossa Nova, e foi importantíssimo no Centro Popular de Cultura da UNE.
Sérgio Ricardo também é da Bossa Nova e foi ser compositor de ritmos ecléticos.
Vinicius, Baden Powell, Nara Leão... Mas de todos os gêneros que estudei é o
único que não tratou sobre política. Por quê? Foi um período muito efêmero. O
repertório é o amor, o sorriso e a flor. Não passa muito daquilo.
MANIFESTAÇÃO
DAS LIGAS CAMPONESAS
No início dos anos
1960, cantava-se o “dia que virá”. Quando caiu a ficha que a ditadura viria
para ficar, entra em cena o “tem de lutar, não dá pra esperar”
Mas influencia os
compositores das canções de protesto.
Em 1964, o CPC da UNE é
algo que tem uma influência muito grande, e vai ter depois, no teatro Opinião,
no Arena. Abrir-se para as grandes expressões culturais regionais, o frevo tem
uma participação musical intensíssima. Mas já está indo para o que, depois, vai
se chamar de música de protesto. Parte dela produz um pouco daquele negócio do
“dia que virá”. É como se a gente não precisasse lutar por ele. As pessoas
achavam que o regime ia durar muito pouco. Logo devolveria o poder aos civis e
a luta política voltaria a padrões semelhantes aos anteriores a 1964. Só em
1965, 1966 é que se dão conta de que a ditadura tinha vindo para ficar.
Coincide com a época dos festivais, e a música do “dia que virá” vai cedendo
espaço para o “tem que lutar, e não esperar”. A partir do AI-5 vem uma censura
brutal, e ao mesmo tempo muita música de adulação do regime.
Com
a censura, os compositores começam a trabalhar mais o conteúdo social, a
crônica?
Tem muita coisa
política também. Não é em cima do fato político. É em cima do clima de
opressão. A partir de 1974, a ditadura começa a sofrer derrota nas eleições, a
se embaralhar. Fica evidente que nem com o regime de terror, nem com a
propaganda conseguiriam ganhar a maioria do país. Na década de 1970 tem músicas
vindas de todos os lugares do Brasil. Tem o Clube da Esquina, de Minas, tem o
pessoal do Ceará (Fagner, Belchior, Ednardo), de Pernambuco (Alceu Valença,
Geraldo Azevedo) e outros, da Paraíba – fora os baianos, que já tinham chegado.
Gonzaguinha, João Bosco, Aldir Blanc crescem nessa década. É produção de
caráter nacional. Cada um do seu jeito. O Ednardo tem uma música sobre o
Araguaia lindíssima (“Quando eu me banho no meu Araguaia/ E bebo da sua água
sangre fria (…) Triste guerrilha, companheiro morto/ Suor e sangue, brilho do
corpo”). Tem outra que é Passeio Público (“Hoje ao passar pelos lados/ Das
brancas paredes, paredes do forte/ Escuto ganidos, ganidos, ganidos, ganidos/
Ganidos de morte”). É uma música sobre Bárbara Alencar, que se insurgiu contra
o Império em 1917, e ficou presa na fortaleza – que dá nome à cidade de
Fortaleza. É uma música sobre a tortura que as mulheres sofriam durante a
ditadura.
No final dos anos 70 a
censura deixa de ser sistêmica. O pessoal testa o terreno, começa a ousar. O
rock entra com peso. Até 1977, era zero de rock
E
quando o rock entra?
Em 1978, a censura
deixa de ser sistêmica. O pessoal vai testando o terreno, começa a ousar. É
nesse período que o rock entra com peso. Geração Coca-Cola e Que país é esse?,
por exemplo, são gravadas na década de 1980, mas são de 1979, com o Aborto
Elétrico, primeira banda de Renato Russo. Em São Paulo, tem bandas extremamente
interessantes, meio rock, meio MPB, até difícil de definir, Premeditando o
Breque, Esquadrilha da Fumaça, Língua de Trapo, o pessoal do Lira Paulistana.
Uma coisa eclética. E até 1977 era zero de rock. Quer dizer, o rock deixa de
ser o que falava só de amor e comportamento. O Raul Seixas bate à porta. O rock
é curioso. Vai, vai, e quando dá 1990, para. A partir daí, é rap, é funk, é
samba-reggae, repente.
Hoje
você vê algo tão parecido com crônica, associado a uma realidade social e
política sendo produzida fora do mundo do rap, da música da periferia?
Não falo sobre depois
de 2002, porque não estudei. Mas o rap, o funk, o samba-reggae, até mesmo o
samba do Bezerra da Silva, que também tem o caráter disso que eu chamo de
“bronca social”, se referem a eventos. Diário de um Detento é sobre o Carandiru
(1992). A chacina de Eldorado dos Carajás (1996) tem música. Mas a
característica central deles, do rap, do funk, e do samba-reggae, é uma música
muito mais antissistema do que crônica. Reflete as esperanças que o povo vai
perdendo no sistema. Isso perpassa, praticamente, todos os gêneros. O manguebeat
é isso. Falam “tenho que mudar o sistema”, mas ninguém tem muita expectativa de
que vai convencer um bonitão a olhar diferente. Contra a discriminação racial,
a exclusão social, a falta de escola, de hospital, a barbárie da polícia, os
massacres, uma democracia na qual os políticos fazem o que querem com ela e que
não chega no povo. É nítido que o Brasil estava à beira de uma explosão social.
Esse
cenário não perdura?
Não acho que perdura,
porque 36 milhões de pessoas saíram da pobreza. É outro cenário. Resolvem-se
alguns problemas e aparecem novos. Mas naquele momento estávamos à beira de uma
explosão social. Em todos os lugares, todas as músicas, todos os gêneros, é um
negócio de “não dá mais”. Você não está pedindo liberdade, está pedindo “olhem
por mim”. A primeira música do último capítulo, Eu só quero é ser feliz, fez o
maior sucesso (Rap da Felicidade, de Cidinho e Doca, 1995), é aparentemente
leve e politicamente premonitória. Lá pelas tantas, diz: “Trocaram a
presidência, uma nova esperança/ Sofri na tempestade, agora eu quero a bonança/
O povo tem a força, precisa descobrir/ Se eles lá não fazem nada, faremos tudo
daqui”. É música de garotos, tem um quê de esperança e de advertência. E a que
isso correspondia? A 20 anos sem crescimento, décadas perdidas, desemprego
brutal, concentração de renda monumental, Estado ineficiente, repressão como
forma de conter a luta social, massacres, ação da polícia nas periferias, nas
favelas. Essa polícia ainda está na ativa. A diferença é que antes ninguém
falava nada.
Tem
alguma coisa da sua pesquisa musical que se encaixaria bem na atual conjuntura?
Acho que, no fundo, Eu
só quero é ser feliz encaixa. Tem muitos progressos, e tem novos problemas.
Continua atual. Um rap que gosto muito, do Gog, Brasil com P, continua atual.
Pobre, Preto e Prostituta vivem sendo objeto de agressões...
Pode
acrescentar Petista aí também?
Pode. Mas o PT tem de
melhorar, senão fica difícil. O PT precisa entender isso. Quem não luta não
merece triunfar, entende?
A produção iconográfica
dos três volumes de Quem foi que inventou o Brasil?, coordenada por Vladimir
Sacchetta, inspirou também a exposição A Música Canta a República, que fica em
cartaz no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, até 2 de agosto. Depois segue
para o Rio de Janeiro até novembro, quando vai para Brasília, no Espaço
Cultural dos Correios das duas cidades.
